« L’art pour tous » N°2

Si la photographie n’avait pas vu le jour, les peintres auraient-ils remis en question leur médium comme ils l’ont fait tout au long du XX ème siècle ?

Les relations peinture-photographie se sont posées dès la découverte de la seconde. Depuis la fin du 19e siècle, les peintres ont noués d’étroites relations avec la photographie qu’ils utilisent comme reflet du réel. Elle devint rapidement pour les peintres une source iconographique et un moyen d’étude préliminaire de la figure ou du paysage, et ceux qui pratiquaient eux-mêmes la photographie ne sont pas rares. Il en fut de même pour les sculpteurs. Ces deux médiums plastiques s’apprennent mutuellement, se nourrissent, chacun s’efforçant d’établir sa singularité.

Invention des premières décennies du XIXe siècle, la photographie, empreinte photonique, dessin de lumière, oscille entre enregistrement du réel et représentation de la réalité. Descendante d’un matériel optique, la camera obscura, inventé par des peintres pour apporter des solutions toujours plus satisfaisantes aux problèmes posés par la peinture comme représentation du monde réel sur une surface plane, notamment le problème de la perspective. En effet, l’appareil optique existait déjà depuis plusieurs siècles, mais on ne possédait pas le moyen chimique de fixer l’image. Divers procédés étaient mis en place par les peintres pour peindre de façon objective, et ce depuis le XVe siècle, tel le miroir, la lentille, la chambre claire. Niepce, Talbot et Daguerre n’ont fait que développer le concept chimiquement et fixer l’image projetée par la camera obscura, dont Léonard de Vinci expliqua le mécanisme, et, à laquelle Giovanni Battista della Porta suggèra dès 1588 d’ajouter une lentille convexe pour donner plus de luminosité à l’image ainsi projetée.

Qu’est-ce qui distingue la photographie de la peinture? De façon assez évidente, la technique. Ces deux médiums sont techniquement différents, la photographie produit des représentations analogiques ou numériques par le seul biais de l’oeil de l’artiste et d’un boitier mécanique enregistrant le visible. La peinture, elle, repose autant sur l’oeil que sur la main voir même sur le corps du peintre. On pourrait conclure que la photographie est une sorte de rivale efficace de la peinture et elle obtient par d’autres moyens techniques ce qui semble visé par la peinture, la création d’icônes.

Si la photographie n’avait pas vu le jour, les peintres auraient-ils remis en question leur médium comme ils l’ont fait tout au long du XXème siècle ? La photographie en se chargeant de la représentation du réel n’a-t-elle pas libéré la peinture de son académisme et encouragé les peintres à repousser les limites de leur art ? La photo libéra les peintres de la contrainte de la réalité, leur permettant d’explorer de nouveaux mondes, notamment celui de l’abstraction. Quant à l’influence particulière d’un photographe, on peut noter celle d’Etienne-Jules Marey, elle fut remarquable dans les mouvements surréaliste, cubiste, futuriste et abstrait. Ce fut Marcel Duchamp en 1911 qui la reconnut officiellement avec son «Nu descendant un escalier». Le tableau se réfère directement aux chronophotographies de Marey. Pour lui, Etienne-Jules Marey, était un artiste par la qualité plastique de ses images. Des images qui pour le physiologiste n’étaient alors que des outils de recherche. Si la peinture s’est nourrit de la photographie, l’inverse est aussi vraie. Prenons par exemple le mouvement pictorialiste, qui, entre 1890 et 1914, occupe une place charnière dans l’histoire de la photographie : dérivé du terme anglais « picture », ce mouvement s’est établit autour de l’idée de faire reconnaître sérieusement la photographie en tant qu’art. En tentant d’aller contre la standardisation des images qui découlait de cette révolution technique, une catégorie d’amateurs issus de la bourgeoisie s’efforça d’élaborer une esthétique photographique propre et de placer l’acte et la réflexion artistique au coeur même de leur pratique photographique.

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Jacques Monory, né à Paris en 1924, est graphiste chez Delpire pendant dix ans (Delpire: un éditeur de livre d’art spécialisé dans la photographie). Période durant laquelle il peint puis s’initie à la pratique photographique et à la conception d’ouvrages . Certains disent que « le style Delpire, c’est Monory ». En 1962, il détruit toutes ses toiles antérieures et décide de se consacrer exclusivement à la peinture. Il vit et travaille alors à Cachan (Val-de- Marne) et en 1964 participe à l’exposition Mythologies quotidiennes au Musée d’art moderne de la Ville de Paris. En 1965 à La figuration narrative dans l’art contemporain, à la galerie Creuze. Il connaît dès lors un succès national et international. Après un passage à l’abstraction, Monory insère la figure dans sa pratique picturale dès 1962. Passionné de cinéma et de photographie (qu’il pratique avec talent), il construit un univers « narratif affectif » dans lequel il se met lui même souvent en scène. Ses travaux sont alors marqués par l’influence du Pop Art, dont l’irruption en Europe accélère un mouvement général de retour à la Figuration. «Quand je vais au cinéma, je fais toujours des photos, je photographie l’écran. Ce sont des images que je réutilise par la suite.» (1). Il réalise ses oeuvres à partir d’images photographiques, généralement prises par lui-même ou découpées dans des magazines. Il dira d’ailleurs qu’il « opère par collage : c’est l’association de deux éléments, de deux images qui a pour effet de produire une troisième image mentale »(2).  Il réalise une sorte de mise au carreau en projetant les images agrandit sur la toile. Cet agrandissement facilite la ressemblance pour Monory. Sa démarche exprime les différents rapports que l’artiste entretient avec les images issues de la photographie, du cinéma ou de la télévision dont il emprunte composition, angle de vue, cadrage pour réaliser ses oeuvres. Il recouvre la toile préalablement d’une couche monochrome qui donne un caractère onirique à l’oeuvre. Dans un texte de 1973, Jean-François Lyotard s’est intéressé particulièrement à la relation de la peinture de Monory à la photographie, à ce qui le rapproche des pop et des hyperréalistes. La photographie, puis la transformation de la photographie par la peinture: toute l’œuvre de Monory, qui a enchainé les séries pendant plus d’un demi-siècle, répond à ce principe. « Si la photo n’existait plus, il faudrait que je me recycle, d’ailleurs je n’aurais peut-être jamais été recyclé », Jacques Monory (3).

Par le biais de l’analyse d’une des oeuvres de Monory, Meurtre N° 10/2, 1968, huile sur toile et miroir avec impacts de balles, 162×425 cm Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris, nous étudierons comment la pratique artistique de l’artiste use du médium photographique dans la réalisation de ses peintures.

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Meurtre N° 10/2, 1968, huile sur toile et miroir avec impacts de balles, 162×425 cm Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris est une peinture faisant partie d’une série de vingt-deux oeuvres débutée en 1968, moment où il réalise son premier film. C’est donc un photogramme de ce film, EX-, qui servit de genèse au tableau. Jacques Monory s’y représente en tueur solitaire fuyant les lieux du crime. Cette présence de l’artiste dans ses toiles est récurrente, parfois héros, tueur à gages, victime ou simple témoin. C’est toujours de   Monory lui-même qu’il est question, hanté par l’obsession de la mort inéluctable, qui voit le temps comme son « ennemi » et qui déclare s’employer (à propos de Toxique 26 K) au « plaisir de zoner l’horreur des couleurs glissantes et chatoyantes ». Cette oeuvre fonctionne comme un écran cinématographique où se projette le drame et où, le spectateur pris au piège, se voit dans un miroir criblé d’impacts de balles inséré dans la compositions. Un miroir qui, brisé par des impacts réels, rehaussés à la peinture, établit une unité de temps dans les lieux de l’action. « La peinture, telle que Monory nous la donne à penser, est elle-même la grande fugue, suite ininterrompue d’éclats ou de rushes emboutis, film d’une évasion peut-être impossible mais sans fin relancée où chaque tableau surfe sur celui qui le précède, l’enchaînement des images puis des séquences produisant une sorte d’hyper film au montage accéléré […] », Jean-Christophe Bailly, 2010. Cette condensation du temps par la simultanéité des espaces de représentation se réfère à la durée diégétique d’un film, cet espace-temps pour raconter une histoire, fiction du récit opposée à la durée réelle de son déroulement. L’objet miroir introduit une autre  dimension, celle du spectateur dans la scène. L’artiste organise ici sa fiction comme s’il s’agissait d’un arrêt sur image, d’un photogramme saisi où se mêlent dimensions réelles et fictives. Monory éprouve une grande passion pour le cinéma d’auteur et les photographie en général. Il emprunte donc au cinéma la structure d’un plan-séquence pour organiser sa toile et déroule une unité dramatique en regroupant plusieurs supports sur un même plan. La peinture lui permet de condenser le temps et de concilier en un même lieu des espaces hétérogènes.

Quand à l’inclinaison et la bichromie de l’œuvre, elles tiennent en partie au procédé utilisé : la projection en biais sur la toile de négatifs photographiques. « Je n’étais pas dans un souci de recherches plastiques mais plutôt de trouver l’image exacte et la plonger dans le bleu pour dire encore »(4). La Figuration narrative, interview par Jean-Luc Chalumeau, Encyclopédie universelle (DVD). Cette inclinaison provoque l’illusion d’une scène prise à la volée et renforce l’effet d’instantanéité qu’offre le médium photographique. Sa dominante bleu nuit, lumière bleutée, onirique qui contraste avec le réalisme de la figuration et renforce ce basculement du réel. En effet, l’artiste dépasse cette instantanéité par l’acte pictural qui lui donne cet aspect imaginaire. Mais si Jacques Monory utilise ce filtre bleu, c’est justement par ce qu’il est la couleur du rêve, de l’illusion, de la mise à distance. Monory vient du Surréalisme mais développe à cette époque ce que Gérald Gassiot-Talabot appelle « un onirisme actif et autobiographique » mêlant des scènes imaginées ou mémorisées, tirées de sa vie. Il modifie le document photographique, il le monte, le superpose, l’incruste ou le repeint… Ce que va garder le peintre c’est le dessin, mais en l’utilisant comme certains cinéastes manient la caméra : on ne doit ni voir ni sentir sa présence.

Rien de nouveau depuis le mythe de Zeuxis et Parrhasios ? Evidemment non: la notion de l’art comme imitation de la vie est totalement dépassée depuis l’enlisement de la peinture pompier du XIXe siècle. L’emploi de la photographie est désormais généralement utilisé pour produire en peinture autre chose qu’une imitation du réel. Nous venons de le voir avec le travail de Monory. Vous l’aurez donc compris, la photographie est loin d’avoir sonné la fin de la peinture. Et à ceux qui pensent toujours que la peinture doit être mimétique, je sais presque plus quoi leur dire… Enfin si, les XXXXXX prochains articles de l’art pour tous, je l’espère, ouvriront pour vous les possibles de l’Art.

Notes: Pour exprimer le rapport photographie peinture, je me suis arrêté sur Monory mais j’aurais très bien pu parler du POP Art et de bien d’autres artistes/courants. C’est donc par choix, par affinité et non par oubli.

 

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1. Entretien de Jacques Monory avec Philippe Piguet in Jacques Monory, Fondation pour l’Art contemporain Claudine et Jean-Marc Salomon, 2004

2. Citation relevée à la p.8 du PDF: Episode 1, Jacques Monory / Détour, exposition du 18 novembre 2005 au 26 mars 2006, consulté lee 1er Mars 2016:  http://www.macval.fr/IMG/pdf/cqfd_monory-2.pdf .

3. Citation relevée à la p.13 de l’ouvrage: Chalumeau Jean-Luc, Peinture et photographie, Paris, ed. Chêne – Hachette Livre, 2007.

4. Citation relevée du DVD: La Figuration narrative, interview par Jean-Luc Chalumeau, Encyclopédie universelle .

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