Le Regard, entre songe et viol

Dans une société qui rend de plus en plus réelle la fiction de Georges Orwell, la notion d’intimité se perd. Mais au fond, qu’est ce que l’intimité ? Sinon, un état n’existant que par le concept de regard.

La première définition du terme « intime », donnée par le Dictionnaire de l’Académie en 1694 est bien éloignée de son sens étymologique et de l’usage que nous en faisons aujourd’hui couramment. En effet, les années ont rapproché le mot de ses racines: intus (en dedans) et intimus, « ce qui est au plus profond ». Lorsque l’on cherche aujourd’hui dans le dictionnaire, nous trouvons la définition suivante: « La vie privée de quelqu’un, le cercle de la famille ou des amis proches ».

En peinture on parle d’œuvres « intimistes », lorsqu’un peintre réalise des scènes d’intérieur, crée une proximité avec le spectateur en lui montrant ce qui ne peut être vu. Bien que le terme apparaisse dans les années 1890, ce type de scène peut caractériser les scènes de genre que l’on retrouve en Hollande au XVIIe siècle pour une clientèle de bourgeois et de commerçants. Ces œuvres intimistes possédaient souvent une valeur morale et spirituelle en accord avec la sensibilité protestante des hollandais.

Dans l’Esthétique, Hegel aborde trois sortes d’intimité: le sujet religieux, le paysage, les scènes et objets de la vie quotidienne. Mais la peinture intimiste ne se limite pas à ces trois genres et en aborde bien d’autres. C’est cette diversité qui montre combien cette peinture a rencontré une certaine légitimité en l’espace d’un siècle. Peinture pouvant être moralisatrice, relever du naturalisme comme chez Georges De La Tour (avec La Femme à la Puce, datée de 1638), ou alors être totalement théâtralisée comme dans maintes peintures hollandaises, des plus nobles au plus triviales.
Pour soutenir notre réflexion nous avons sélectionnés trois œuvres ; Femme à sa toilette de Jan Steen (vers 1659-1660), Vieillard lisant de François André Vincent (vers 1772-1773) et Le Cri d’Edward Munch (1893) qui proposent un traitement bien différent de l’intime.

Dans son Traité De La Peinture, Leon Battista Alberti décrit la peinture comme une fenêtre ouverte sur le monde, mais quel monde ? La fenêtre de l’Autre. Cependant la peinture, avant d’être une fenêtre ouverte sur quoi que ce soit, est d’abord une fenêtre ouverte sur le spectateur et son regard. Antérieurement la peinture religieuse appelait l’homme à la dévotion, à rendre grâce à Dieu et à sa création, elle lui rappelait qu’on l’observe. L’idée de la fenêtre offre une toute autre perspective, celle de voir sans être vu. Ce qu’on l’on pourrait donc qualifier d’indiscrétion, de voyeurisme.

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Jan Steen dans Femme à sa toilette, 1659-1660, nous présente une femme assise au bord de son lit, enlevant ses bas avant d’aller se coucher (la trace de la jarretière est encore visible sur ses mollets). Elle porte une robe de chambre bleue et blanche et un tissu lui recouvre la tête. Ses jambes étant croisées, la vue de son entre jambes est presque possible. Un chien dort confortablement sur son oreiller. On peut identifier cette femme comme étant une prostituée puisque l e pot de chambre présent à côté du lit est là pour signifier sa profession. En effet, les prostituées étaient appelées pisseuses dans le jargon de l’époque.


L’intimité, un chez-soi, un lieu architectural.


La chambre, où l’intime s’éveille, est un lieu clos, secret, réservé à sa propriétaire qui est la seule à y avoir accès (mis à part peut-être ses clients). Elle peut y être elle même, sans autre témoin que ceux qu’elle a choisis. Cette jeune femme s’adonne à une activité dont personne n’est sensé avoir l’accès, sa toilette (bien que celle-ci ne consiste qu’à se revêtir). Le lit qui occupe une bonne partie de la toile n’est ici pas le théâtre de la transaction physique ou des amours sulfureuses, mais bien le lieu reconquis de la solitude et celui, préservé, de l’innocence et du bien être partagé. Nous sommes face l’incarnation même de l’intimité retrouvée, de la présence à soi-même, loin de l’aliénation des regards et des désirs d’autrui qui sont dépossession de soi.

De plus, le cadrage resserré, l’absence d’ouverture sur l’extérieur de cette pièce et le fond noir de la toile accentue cette ambiance d’intime solitude. Eloignée du monde, la chambre est le lieu où, face à lui même, l’être est tourné vers l’esprit. On peut donc se demander à quoi songe t-elle ? Absorbée par ses pensées et son activité, elle ne semble pas avoir conscience d’être observée tout comme Le Vieillard lisant de François André Vincent (vers 1772-1773).


Note: Cette peinture est à voir à l’exposition « Ceci n’est pas un portrait » au musée des Augustins de Toulouse. N’ayant pas de reproduction numérique à vous proposer, je vous invite vivement à vous y rendre.


Cette œuvre présente un traitement de l’intime similaire par l’isolement, mais bien différent sous d’autres regards. Le cadrage est ici bien plus resserré, centré sur le buste, il nous présente un homme âgé, aux traits fins quoique buriné, au regard studieux, à la condition modeste par sa tunique sombre, absorbé par un ouvrage. Son front profondément ridé et la lumière qui tombe sur son crâne chauve, suggèrent la vie intérieure. Ses cheveux grisonnants et sa barbe sont peints dans divers tons de noir, gris et blanc. L’œuvre relativement austère est silencieuse de par son thème. L’homme tient ce qui pourrait être un texte sacré ou des récits homérique qui illustrent un état « d’absorbement ». D’une attitude profondément distante, il semble ignorer délibérément la présence d’un quelconque observateur par ses paupières closes. Peut être n’est-ce pas l’acte de lire lui même qui est représenté, mais plutôt un moment de réflexion avant ou après la lecture.

« Le visage est l’image de l’âme » selon Cicéron (1).

Mais ce visage nous semble fermé par la présence du livre et de ses paupières fermées qui pourtant, renforcent le rapport intime du tableau en symbolisant la pensée, la réflexion et la sagesse du personnage. Cet objet permet de tisser un lien entre le spectateur et le personnage représenté dans le tableau. Nombreuses sont les interrogations quant à sa lecture et ses pensées, auxquelles, seul l’ouvrage peut répondre ou nous donner à imaginer. Plus le spectateur fixe et scrute son visage, plus il cherche à en élucider le sens et moins il comprend la personnalité et l’état d’esprit du sujet. Son intimité, puit sans fond, nous est alors insaisissable.


Mais alors réaliser des peintures d’intérieurs, des scènes centrées sur l’intimité d’un ou plusieurs personnages signifie qu’il faut entendre un déplacement de l’intime du chez-soi, lieu architectural où l’on est protégé du regard des autres au chez-soi lieu intérieur. L’intime est donc cette part irrésistible du sujet qui ne se voit pas, son territoire, le refuge de son être qui échappe à l’autre.


C’est cette dimension de l’intime, que l’on nomme l’intériorité, qui fut traitée par les artistes symbolistes (tout comme les expressionnistes) au sein de leurs productions. Ces artistes cherchent à exprimer leurs états d’âme plutôt qu’à décrire le monde qui les entoure. Cette dimension psychologique donne volontiers lieu à des œuvres dérangeantes, empreintes d’angoisse, d’onirisme et de mysticisme. Les symbolistes écartent les allégories et emblèmes traditionnels au profit de symboles personnels, en lien avec leurs états psychiques. Derrière les formes et les couleurs visibles à la surface du tableau, il existe toujours autre chose, un autre univers, un autre système de signification.

Edvard-Munch-Le-criEdward Munch qui appartenait à ce mouvement, retranscrit dans son œuvre Le Cri, son angoisse et les profondeurs de son âme. Le 22 juillet 1892, il écrit dans son journal intime à propos de ce tableau: « J’étais en train de marcher le long de la route avec deux amis – le soleil se couchait. Soudain le ciel devint rouge sang – je m’arrêtais, me sentant épuisé, je me suis appuyé contre la grille. Il y avait du sang et des langues de feu au dessus du fjord bleu-noir et de la ville. Mes amis ont continué à marcher, je suis resté là tremblant d’anxiété – et j’ai entendu un cri infini déchirer la Nature ». L’œuvre aux teintes de bleu, de noir, de rouge et d’orange, présente au premier plan, un être hagard, titubant contre la balustrade d’un pont qui domine le fjord, se serrant les tempes à deux mains et criant. Ce personnage dépourvu de cheveux, possède un teint cadavérique et semble totalement déshumanisé. Deux ombres s’éloignent à l’arrière plan, leurs chapeaux sur la tête, abandonnant le personnage principal qui n’est autre que le peintre lui même.

 

Par une silhouette fantomatique, à l’allure flottante, l’œuvre traduit les pensées les plus profondes de l’artiste et donc de son intimité. L’artiste retranscrit ici sa conception de l’humanité, qui est d’un pessimisme effrayant, traduit ses obsessions, angoisses et tourments. L’effet d’enroulement du tableau agit tel un tourbillon d’angoisse et de tourments, un cercle vicieux auquel on ne peut échapper. La scène ne présente donc aucune ambiguïté sur l’expression de l’intériorité de l’artiste puisque celui-ci en fait le récit dans son journal intime.

Lors de sa naissance à la fin du XVIIIe siècle, le journal intime se devait d’être tenu à l’écart d’autrui et de rester à l’abri des regards: tenir un journal intime était une pratique discrète, secrète, voir tabou. Au XXe siècle cette pratique devient populaire et de nombreux écrivains se prêtent au jeu. Avec Le Cri, Munch expose son journal intime, pour ne pas dire son intériorité. Seule la vision des expressions de son visage et le langage de son corps lors de sa crise d’angoisse au bord du fjord aurait pu nous renseigner sur son état. Mais nous n’aurions pu ressentir ce qu’il a vécu, et seule cette toile, représentation de ses sentiments intérieurs peuvent nous les laisser entrevoir, partager. « Si vous pouviez le dire avec des mots, il n’y aurait aucune raison de le peindre » disait Edward Hopper.

La pratique de l’art, comme outil de communication est devenu une chose courante, notamment en psychiatrie. C’est pourtant seulement à la fin du XIX° siècle que nos psychiatres vont porter un intérêt diagnostic sur les productions des malades des asiles; et c’est dans les années 50, durant le premier congrès mondial de psychiatrie, à l’occasion d’une importante exposition d’art plastique de malades mentaux, que sera fondée la Société internationale de psychopathologie de l’expression. Un nouveau regard est donc porté sur l’art, sur l’intimité, l’intériorité des individus et sur leurs expressions par la création artistique.

« Le regard, acte intime, c’est cela que la fenêtre du tableau d’Alberti va accomplir »(3). Que le regard se porte sur un intérieur privé pour l’œuvre de Jan Steen, sur une intériorité suggérée chez François André Vincent ou sur l’âme imagée chez Munch, il est l’acte essentiel au lien qui se créait entre le spectateur et la scène observée. Traiter la question de l’intime en peinture revient donc à argumenter les rapports entre les spectateurs et les œuvres mais aussi à se demander ce que celles-ci provoquent comme interrogations au sein de leur esprit. Nous sommes tous « des êtres de liens, tantôt lieurs et tantôt liés, toujours liables » (2); ce que la peinture, par le temps d’un regard interrogateur, nous rappelle.

Mais par ce même regard, l’artiste est dépossédé de son œuvre, tout comme le personnage représenté l’est de son intimité. En effet, le spectateur s’approprie l’œuvre par sa lecture et y déverse son intériorité.

1*: Citation de Cicéron; De oratore, III, 221 – env. 50 av. J.-C.
2*: Expression tirée de l’œuvre autobiographique L’étreinte des vents d’Hélène Dorion publiée en 2009.
3* : Tiré de Fenêtre, Chroniques du regard et de l’intime, de Gérard Wajman, Philia Verdier, 2004.

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