Réouverture du musée, retour sur l’œuvre et l’homme qu’est Rodin.

Pour la réouverture du musée Rodin, notre spécialiste en histoire de l’art nous fait une piqure de rappelle sur sa vie et son oeuvre...

 

Introduction

 

En Europe la seconde moitié du XIXe siècle est marquée par une longue période de paix, de prospérité économique, de développement industriel et de progrès techniques. La guerre franco-prussienne de 1870 n’aura durée que huit mois. Ces facteurs ont permis aux grandes nations européennes d’entreprendre la restructuration de leurs vieux centres, notamment les rénovations entreprises par Louis Napoléon Bonaparte et le Baron Haussmann. Les expositions universelles sont-elles aussi une conséquences de ces nouvelles richesses dont la première fut organisée en 1851 à Londres. Les grandes villes attirent tous les arts, qui font partie eux aussi de la vie économique. Le commerce de l’art se diversifie grâce aux moyens modernes de reproduction et aux nouvelles structures d’échanges. On fabrique tableaux et sculptures; toute l’Europe, les Etats-Unis, regorgent de collectionneurs. Les ventes d’oeuvres d’art sont très florissantes. Ces sociétés prospères ont une bourgeoisie qui se veut protectrice des arts, rejette les artistes qui lui montre la réalité des moeurs et des corps. C’est cette bourgeoisie qui condamne Baudelaire pour avoir publié Les Fleurs du mal et Flaubert pour Madame Bovary. L’impressionnisme et les mouvements qui le prolongent ou le contestent, tel le symbolisme, se développent pour l’essentiel en dehors des musées et des commandes officielles, qui favorise les artistes académiques. Rodin connu la même hostilité, tout comme Monet et Pissaro. Sa vie est une lutte contre l’incompréhension d’une société qui lui reproche l’indécence de ses figures, l’obscurité des ses symboles. Comment aborder l’oeuvre de Rodin ainsi que ce qu’il a voulu exprimer à travers elle ?

 

 

Vie et oeuvres de l’artiste.

 

Auguste Rodin naît d’une modeste famille le 12 novembre 1840, dans le 5e arrondissement de Paris et meurt à Meudon le 17 novembre 1917. Son père Jean-Baptiste, d’origine normande, s’était installé à Paris en 1830 comme garçon de bureau à la préfecture de police; sa mère Marie Cheffer était d’origine lorraine. Du premier mariage de son père avec Gabrielle Cateneau, il eut une demi-sœur, Clothilde, qui semble être écartée de la famille après le deuxième mariage de Jean-Baptiste. Auguste eut également une sœur aînée, Maria. En partie à cause de sa forte myopie, il mena des études médiocres, dont il gardera longtemps le handicap d’une faible maîtrise du français. Son apprentissage commença par le dessin lors de son entrée à l’Ecole impériale spéciale de dessin et de mathématique, dite « Petite Ecole », pour la distinguer de le l’Ecole des beaux-arts. Il suivit, de 1854 à 1857, l’enseignement de Lecoq de Boisbaudran, fondé sur le travail d’après la mémoire et en extérieur. Durant ces quatre ans il se lia d’amitié avec des artistes comme Alphonse Legros et Jules Dalou. Comme tous ses confrères, il pratiquait la copie au Louvre, et dessinait d’après le modèle vivant à la manufacture des Gobelins. Rodin se présente à trois reprises aux Beaux-Arts et à trois reprises il est rejeté. Trop marqué par l’esprit et la manière du XVIIIe siècle qui règne à la Petite Ecole. Cette manière qui est en totale opposition avec l’esprit classique de David qui impose ses normes à l’Ecole des beaux-arts. Or ne pas répondre à ces normes signifie pour Rodin ne pas recevoir de commande ni vivre de son art. Pour gagner sa vie, il devint donc praticien, changeant d’atelier et de chantier au gré des commandes. Rodin mène alors une double vie, travaillant le jour pour les autres et le soir pour lui.rodin

En 1864, sa rencontre avec Rose Beuret et l’entrée dans l’atelier du sculpteur renommé Carrier-Belleuse, lui donnèrent un peu de stabilité. Rodin travailla à des petits bustes commerciaux dans le goût du XVIIIe siècle et à de nombreux grands travaux de l’époque comme celui du pavillon de Flore, l’Opéra, le Louvre… Cette période fut importante pour la suite de son travail puisqu’il  s’initia à l’organisation d’un grand atelier et à traduire dans différents matériaux une même oeuvre. Mais sa carrière personnelle restait confidentielle et sanctionnée par l’échec au Salon en 1864. Après la défaite de 1870, Carrier-Bulleuse s’installa à Bruxelles pour collaborer aux travaux de décoration de la Bourse du Commerce, et Rodin put l’y rejoindre en 1871. Mais leur relation se désagrégea rapidement. Après s’être brouillé avec Carrier à propos d’oeuvres signées en son nom, Rodin s’associa avec l’un de ses premiers assistants, Antoine Van Rasbourg. Le sculpteur passa sept années en Belgique, au cour desquelles, à côté d’une production décorative qui le faisait vivre, il eut la possibilité d’exposer pour la première fois le plâtre L’Homme au nez cassé au Cercle artistiques de Bruxelles, en 1871.

 

L’Homme au nez cassé.

L’Homme au nez casse

Rodin tenta d’exposer sans succès le masque au Salon du 1865, mais celui-ci fut juger comme trop fragmentaire. L’oeuvre est inspiré d’un vill homme du quartier Saint-Marcel à Paris. Il était connu sous le nom de « Bibi ». Ce buste qui avait pour fonction première d’être un portrait eut finalement les traits exagérés, comme le nez, les rides et la barbe. La seconde version du buste, celle proposée en 1871, est une version à l’antique, conforme au goût de son temps par son éclectisme. La coiffure, par la présence du bandeau est à l’antique, la barbe rappelle les portraits grecs antérieurs à Alexandre le Grand. Le réalisme des traits et l’expression du visage rappellent le style sévère de la Rome Antique. Avec cette oeuvre Rodin répond donc à l’académisme demandé mais l’oeuvre n’est tout de même pas appréciée. Jugée trop réaliste, manquant d’idéalisation. L’oeuvre apparait donc en décalage par rapport aux standards de l’époque. C’est aussi durant ce séjour en Belgique qu’il eut l’occasion de parfaire sa culture visuelle et littéraire, en se plongeant notamment dans la lecture de L’Enfer de Dante et en visitant des musées avec sa compagne. Rodin se sentit irrésistiblement attiré par l’Italie, où il se rendit à la fin de 1875 , il en revint bouleversé par la découverte de l’art de Michel Ange. Ces corps si puissamment animés sont alors l’objet de fiévreuses études qui constituent le premier vivier des « collages » du sculpteur.

 

L’Âge d’airain.

L’age d’airain

De Retour à Bruxelles sous l’emprise de ce décisif séjour italien, Rodin s’attacha à la question du nu, cherchant le rendu vrai hors des conventions et commença L’Âge d’airain. Pour cela, il récusa tous les modèles professionnels et travailla à partir d’octobre 1875, avec un jeune soldat, Auguste Neyt. L’attitude retenue n’était liée à aucun sujet, mais s’imposa d’elle-même après différents essais. L’oeuvre fut d’ailleurs initialement exposée sans titre et baptisée alternativement avec L’homme qui s’éveille, L’Âge d’airain, en référence au troisième des âges de l’humanité décrits par Hésiode. La suggestion d’un éveil symbolique de la conscience humaine s’accompagnait d’un modelé précis et délicat, qui rappelait l’art des bronziers de la Renaissance, récemment découvert. Cette oeuvre montre toute la maitrise du sculpteur, son attention à la nature dans la posture et le modelé. Cependant, lors de son exposition au Cercle artistique de Bruxelles, en Janvier 1877, l’absence de titre dérouta et, parmi les louanges, il commença à se répandre l’accusation calomnieuse d’un moulage sur nature, explicable par la qualité du modelé, mais niant de fait le travail du sculpteur. Rodin dut alors lutter contre une affaire qui le suivit à Paris, où il revint s’installer au printemps 1877. Accumulant les témoignages, les photographies du modèle et le moulage du modèle vivant, preuve de sa bonne foi, l’artiste, blessé, mis trois ans à imposer la vérité.

Soutenu par Falguière, Carrier Belleuse, Chapu, Delaplanche et Dubois; Rodin sorti de l’anonymat et fit son entrée sur la scène parisienne. Edmond Turquet, le sous secrétaire d’Etat aux Beaux-Arts, mit fin au débat en 1880 en faisant acheter le plâtre et le bronze par l’Etat. Au même Salon, Rodin présenta un Saint Jean-Baptiste prêchant qui lui valut une mention honorable et entraîna également son achat. Le titre de convention, sans réelle authenticité religieuse, n’était qu’un prétexte pour poursuivre l’étude du corps, engagée avec L’Âge d’airain. Comme avec celui-ci, le geste et le mouvement concentrent l’attention et dépouillant l’oeuvre du détail et de l’anecdotique. Rodin reprit cette démarche et l’acheva avec L’Homme qui marche, présenté à l’exposition du pavillon de l’Alma en 1900, où la suppression de la tête et des bras resserre un plu le propos dur l’enjambée et la légère inclinaison du torse. La forme fragmentaire se révélait alors suffisante à l’expression du mouvement.

 

La Porte de l’Enfer: l’inspiration sans fin.

La Porte de l’Enfer

C’est à la confiance d’Edmond Turquet que Rodin dut la genèse de l’oeuvre qui fut le creuset de son oeuvre pendant près de vingt ans. Soucieux de marquer sa différence avec la sphère influente et omniprésente de l’Institut, Turquet eut l’audace de confier en 1880 au sculpteur contesté, la commande d’une porte monumentale destinée au futur musée des Arts décoratifs. Les thèmes des bas reliefs qui devaient orner l’ouvrage furent laissés au choix du sculpteur. Rodin s’inspira à la fois de La Divine Comédie de Dante, un texte qui le hantait depuis longtemps tout en poursuivant l’exploration du choc florentin reçu quelques années plus tôt. Le sculpteur raviva, avec cette oeuvre la veine romantique dantesque de l’art français. Plusieurs dessins préparatoires montrent que Rodin avait dans un premier temps divisé la porte en 16 panneaux comme La Porte du Paradis du Baptistère de Florence réalisé par Ghiberti. Mais une seconde maquette supprime cette composition en cases et simplifie l’espace en trois parties principales : deux vantaux avec pilastre et un tympan. L’espace libéré lui permet ainsi un enchevêtrement plus fluide des groupes et personnages comme un rappel au Jugement dernier de Michel Ange à la chapelle Sixtine. Un groupe de trois statues identiques Les ombres surplombe l’ensemble. En bas, les tombes s’entrouvrent. En haut, les démons repoussant des âmes. Au centre, Dante (le futur Penseur), est identifié par son bonnet, assis sur un rocher, la tête sur le bras droit et le poing replié, il médite. Ils se retrouvent couverts de plus de deux cents figures, dans l’enchevêtrement d’une gigantesque chute de damnés. Mais beaucoup de ces créations furent vite extraites de ce contexte et dotées d’une vie propre. La porte de l’enfer occupe une place particulière dans l’œuvre de Rodin, car étalée sur plusieurs années, elle constitue un réservoir de formes et de groupes qui vont être réutilisées. Certaines figures, comme Le Penseur, Ugolin et Paolo et Francesca, futur Baiser, appelés à devenir autonomes, furent sans doute modelées dès 1880-1882 et l’on suit par exemple le cheminement de La  Martyre, réintégrée dans deux groupes consacrés à Orphie. Cette indépendance du motif par rapport à son cadre est l’exact parallèle de la distance que libère le sculpteur par rapport au sujet d’une commande. Cette contrainte s’évanouit dès 1884 avec l’abandon du projet de musée, permettant à Rodin d’explorer sa propre logique formelle, entre une inspiration littéraire et son inspiration au symbole et à l’universel. Devenue porte de cathédrale; la référence à la lente élaboration de l’édifice gothique, autant architecture que sculpture, fut aussi capitale pour Rodin que pour Manet; la commande s’est muée en un inépuisable répertoires de formes, une véritables « arche de Noé » des passions et des corps. Dans une irrépressible tension vers l’extérieur, tout le vocabulaire de la sculpture est ici décliné par Rodin, des figures émergeant du fond en simple relief aux rondes-bosses en complète saillie, tel le groupe du Fugit Amor au centre du vantail droit, ou L’Adam, répété trois fois et formant le groupe des Trois Ombres, couronnant l’ensemble. Des figures recouvrent même les limites architecturales, comme L’homme qui tombe se détachent du linteau. L’achèvement, impossible à atteindre au sein de cette oeuvre en perpétuelle gestation, s’accomplit alors à l’extérieur de « la Porte, d’où sort un peu tout ce qui a de succès: Le Baiser et Le Penseur ». Leur similaire retenue, qui les démarquait de la véhémence gestuelle de l’ensemble, leur assura en effet un succès indépendant qui débuta pour le premier en 1888 avec la commande par l’Etat d’un marbre et, pour le second, en 1889, à l’exposition Claude Monet-Auguste Rodin chez Georges Petit, où il fut exposé sous un titre qui rappelait son origine, Le Penseur, Le Poète: Fragment de la Porte. Mais, à l’exclusion de ces sages exceptions, la grouillante mutation sculptée poursuivait avec audace la leçon michélangelesque et achevait de faire basculer le représentation infernale, antique et chrétienne, vers un monde hautement érotique.

Même si la porte de l’enfer rompt avec le néoclassicisme du début du XIXe et du réalisme qui le suit, elle est conforme à l’usage de la commande publique à des fins commémoratives ou ornementales comme Le départ des volontaires haut-relief de l’Arc de Triomphe réalisé par François Rude en 1893, La Liberté éclairant le monde (statue de la Liberté à New York) réalisée par Auguste Bartholdi en 1886, …

 

La Danaïde, la conception du nu chez Rodin.

La Danaide

Une oeuvre comme La Danaïde, surgit du travail de La Porte de l’Enfer, et admirablement transcrite dans le marbre exprime à son point le plus sensuel la conception du nu chez Rodin. Conçue en 1885 pour figurer parmi les nombreuses représentations des damnées  réalisées pour La Porte de l’Enfer, la figure gracieuse de La Danaïde ne fut pas retenue dans sa composition finale. Issue de la mythologie grecque, celle-ci est censée représenter l’une des cinquante filles de Danaos, condamnée à verser de l’eau dans un tonneau sans fond pour avoir tué son époux durant leurs nuits de noces. Accablée par le supplice, la jeune femme est recroquevillée sur elle-même, prostrée sur le sol, le visage en partie dissimulé dans la pierre. La condamnation de l’héroïne mythologique est totalement négligée, et c’est l’expression de l’accablement devant l’absurdité de son sort qui motive l’une des plus belles études de dos de toute l’oeuvre, que prolonge une chevelure « liquide » louée par Rainer Maria Rilke. Cette chevelure épaisse, fluide, s’unie au matériau. En liberté, intime et souvent provoquant, le corps sculpté devient un langage autonome, qui abolie les conventions de représentation. La qualité impressionnante et voluptueuse de son exécution met en avant la surface polie avec un modelé réalisé tout en finesse. Un contraste s’opère entre l’image d’un désespoir extrême et la douceur sensuelle du corps. L’harmonie générale de ce marbre en fait l’une des œuvres les plus renommées de Rodin. Terminée à temps pour l’exposition conjointe « Monet – Rodin » qui se tient à la galerie Georges Petit en 1889, La Danaide fut présentée pour la première fois au public. Dans un même temps, Rodin décida de commander à son praticien Jean Escoula un second exemplaire de la sculpture destiné au Salon de la Société nationale des beaux-arts de 1890.

 

Les bourgeois de Calais.

Les bourgeois de Calais

En 1884, le maire de Calais, Omer Dewavrin, propose d’élever un monument à la gloire d’Eustache de Saint-Pierre, héros de la ville. Rodin est sollicité pour la réalisation de ce monument. L’histoire du héros est rapportée dans les Chroniques de Froissart. Rodin découvre dans ces chroniques qu’il n’y a pas un héros, mais six: Eustache de Saint-Pierre, Jean d’Aire, Pierre et Jacques de Wissant, Andrieu d’Andres et Jean de Fiennes. En 1347, à l’issue d’un siège d’un an, six notables de la ville de Calais acceptent de remettre les clefs de leur ville au roi d’Angleterre vainqueur. Dès la première maquette, la notion de sacrifice collectif s’impose.  La première esquisse enthousiasme le jury mais la deuxième maquette, présentée en juillet 1885 connu moins de succès. Mais en 1886, au moment où Rodin entreprend l’exécution de la fonte du monument, le projet est suspendu pour des raisons financières. Rodin n’a plus de comptes à rendre et peut donc terminer son oeuvre comme il l’entend. Rodin modèle séparément les six personnages seuls face à leur destin. Ils ne se regardent pas, ne se touchent pas. Tous portent une simple tunique, une corde au cou et ont les pieds nus,  ils entament leur lente marche funèbre. Rodin ne cherche pas à rendre hommage à une catégorie sociale, mais vise plutôt à créer une émotion universelle. En abaissant le socle, il fait entrer les spectateurs dans le drame et suscite l’empathie. Il insiste sur le mouvement, l’expression de la douleur, la torsion des corps et les épreuves que viennent de traverser les personnages. Il révèle ainsi leur humanité et désacralise la figure du héros.

Les années passant, La Porte de l’enfer, qui n’avait jamais quitté l’atelier de Rodin du Dépôt des marbres, rue de l’Université, acquit un statut mythique. Seulement connue de quelque privilégiés, elle était « l’oeuvre dont on parle chaque jour mais qu’on ne voit jamais ». Puis Rodin se décida enfin à la montrer en 1900, dans le cadre de son exposition au pavillon de l’Alma. Mais le sculpteur choisit alors une version « décomplexée », vidée de la plupart des figures. Par ce travail d’épure, Rodin ramenait La Porte de l’enfer à l’essentiel, la rendant à sa condition d’inachèvement définitif. C’est d’ailleurs à cette exposition que la gloire vient enfin, l’artiste voit défiler dans son atelier des Dépôt des marbres, connaisseurs et belles admiratrices, disciples et assistants. L’artiste qui avait pris un gros risque financier en présentant cent soixante-huit plâtre, bronzes et marbres, connu un grand succès. Succès qui fut immense auprès des étrangers, les demandes d’expositions affluèrent. Düsseldorf, Buenos Aires, Montréal, Tokyo, Berlin, l’oeuvre de Rodin fait le tour du globe. Rodin développe lors de ces expositions un discours de théoricien sur ses sculptures et sur l’art. En mars 1914, son ouvrage Les Cathédrales, réalisé aux côtés de Charles Maurice, obtient un grand succès. Suite à l’arrivée de tous ces succès, Rodin ne réalise plus d’oeuvre majeure, mais continue tout de même à avoir une production abondante. Cette production est tournée vers son travail antérieur, il fait ainsi fondre de nombreuses figurines antérieures comme Le Penseur, présenté en grande taille au salon de 1904. Les commandes sont nombreuses et de nombreux praticiens travaille désormais pour Rodin. Autre signe de ce succès, pour s’occuper de toutes ces expositions et commandes, Rodin engage des secrétaires qui se succèdent, dont Rainer Maria Rilke. De plus Rodin est fait commandeur de la Légion d’honneur en 1903, nommé docteur honoris causa de l’université d’Iéna en 1905, de l’université de Glasgow en 1906 et de l’université d’Oxford en 1907. Reconnu dans le monde entier, Rodin ne songe désormais qu’à la réalisation d’un musée portant son nom. Rodin décide de donner toute son oeuvre à l’Etat, qui devra être conservé à l’hôtel Biron qui sera le musée Rodin. Soutenu par de nombreux hommes politiques et artistiques comme Clemenceau, Aristide Brian, Apollinaire, Claude Monet… le Conseil des ministres donne en 1912 son accord pour que l’artiste puisse résider dans l’hôtel jusqu’à la fin de ses jours. La donation sera finalement réellement votée en 1916, mais l’état de Rodin de santé de Rodin est grave, il subit des attaques successives. Sous les conseils de proches il épousa Rose Beuret à Meudon le 29 janvier 1917. Le 14 février, Rose décéda et le 17 novembre, Rodin meurt à son tour. Rodin légua toute son oeuvre à la nation pour que d’autres puissent en tirer un enseignement artistique.

 

 

Esthétique et style

 

Dans son art, Rodin exprime le sens tragique de la représentation humaine à travers une énergie qui n’est pas exclusivement d’ordre anatomique. Les pièces du sculpteur cherchent à émouvoir et éveiller la sympathie du public en laissant apparaitre le caractère moral de chaque être sculpté dans son attitude. La recherche de mouvement, le souci d’expressivité, tout comme le désir de capter la vie, sont des principes fondamentaux dans l’œuvre de Rodin. Pour illustrer tout cela, il doit s’efforcer d’observer la nature ainsi que ses manifestations pour mieux la comprendre.
Avant de penser à la sculpture en tant que telle, Auguste Rodin a pour habitude de se lancer dans la réalisation de plusieurs séries de dessins qui sont, pour lui, la base et le début du processus de création. Par le biais de ces croquis, le sculpteur, maniant habillement le crayon, cherche à retranscrire la véritable essence du corps humain. On remarque vite dans l’ensemble de son œuvre le goût qu’il porte pour les modèles féminins, ceci résultant du fait que les thèmes de la danse, de la femme et ou encore de l’érotisme l’ont fortement influencé et marqué. Généralement, Rodin demandait à ses modèles, qui le plus souvent n’étaient pas des personnes du métier, d’évoluer librement dans son atelier, sans contraintes. De l’observation des modèles naissent donc de rapides esquisses qui tentent au mieux de capter les mouvements du corps et les gestes instantanés. Présentant parfois une certaine simplification, ces créations nous montrent diverses représentations corporelles aux poses contrariées, inédites et aux multiples torsions d’où une force singulière et expressive se dégage (voir annexe). Il faut noter que les modèles ont une importance considérable pour le sculpteur. Dans le chapitre consacré au modèle dans les Entretiens rapportés par Henri Dujardin-Beaumetz, l’artiste affirme qu’il ne peut « travailler qu’avec un modèle, […]. Je déclare nettement que je n’ai aucune idée lorsque je n’ai rien à copier […]. ». A ce jour et grâce aux inventaires des collections publiques comme privées, on compte entre sept et dix mille dessins et esquisses issus de la main du sculpteur.
Parallèlement aux croquis, Rodin réalise de nombreuses terres cuites. Ayant travaillé pendant quelques années en tant que sculpteur décorateur pour la Manufacture de Sèvres où Carrier-Beleuse exerçait également, il souhaitait dans un premier temps produire de petites sculptures en céramique dans le but de les vendre facilement. Mais ces dernières se sont avérées être, tout comme ses dessins, le témoignage d’un premier stade d’élaboration artistique, destiné à être poursuivi par la suite. Parfois modelées rapidement et pouvant porter des empreintes de doigts, de tissu ou d’outils divers, ces « esquisses sculptées », au caractère qui peut paraitre par moment très sommaire, ont une part conséquente dans la carrière de l’artiste. Les praticiens qui secondent Rodin dans son atelier ont le rôle de reproduire en plâtre ces terres cuites, généralement dans l’optique d’une création finale en marbre. Le plâtre a d’ailleurs été utilisé à de nombreuses reprises par Rodin. Ce fut notamment le cas pour la réalisation de L’Homme au nez cassé (annexe), Le Balzac, refusé au Salon de 1898, ou quelques années plus tôt La Porte de l’Enfer (annexe), l’une des œuvres les plus symboliques de l’artiste.
En outre, la connaissance approfondie de l’anatomie humaine dont fait preuve Rodin, qui se décline à la fois dans ses sculptures et ses croquis, lui permet d’insister sur le fait que le corps humain est porteur d’une passion et d’une sensualité véhémente. Conservant l’équilibre des masses, il cherche à suggérer le mouvement par de puissantes lignes de forces qui sont à l’origine d’effets de tension et d’élan. La liberté de sa facture se ressent dans sa manière de traiter le modelé. Il multiplie les plans, produit des effets de non finito sur lesquels joue la lumière. Il aime entre autre donner un aspect lisse et poli à ses figures, créant une impression de souplesse. Le dynamisme d’ensemble qui en découle s’illustre à travers le rythme des courbes et des arabesques. Le non finito que nous avons évoqué précédemment est l’un des points centraux de l’art de Rodin. Laisser le transitoire prendre le pas sur le naturalisme devient, à partir des années 1880, la marque de fabrique du sculpteur. Il s’approprie cette technique de façon tout à fait raisonnée et non aléatoire, proposant ainsi des oeuvres chargées d’émotion. Avec un traitement inachevé et grossier des zones périphériques, symbolisé par des coups de gradine volontairement laissés visibles, Rodin va permettre à la figure centrale d’émerger du bloc. Une fusion des contraires s’opère entre les parties du marbre restées à l’état brut et le corps sculpté dans une grande douceur. La Danaïde (annexe) ou encore Le Sommeil (annexe), réalisé entre 1889 et 1894, illustrent bien à cette idée. Par ailleurs, lorsqu’on aborde la question de l’inachèvement chez Rodin, il semble nécessaire de nous intéresser à l’influence considérable qu’a eu Michel-Ange sur le sculpteur français. Déjà loué par Vasari mais seulement considéré comme catégorie esthétique avec les artistes romantiques, le non finito de Michel-Ange reflète une mélancolie et une interprétation pathétique. Dans l’Esclave s’éveillant (Schiavo che si ridesta) (annexe), que le génie florentin exécuta entre 1530 et 1534, l’intention de montrer un corps musclé tentant de s’arracher du matériau, comme pour échapper à l’état d’ébauche, prédomine. C’est donc tout naturellement que l’on peut ressentir à travers les œuvres de Rodin l’influence de son prédécesseur, surtout en ce qui concerne le non finito. Dans la continuité de ce raisonnement, nous pouvons également noter que cette idée d’un dynamisme naissant, qui part de l’intérieur de la sculpture pour se propager vers l’extérieur, imite en quelque sorte le processus naturel, celui de la germination, de l’évolution. Cette image chère à Auguste Rodin, à la fois biologique et métaphysique, se retrouve par exemple dans La Convalescente (annexe). Le côté inachevé qui englobe les parties à l’état brut prend le dessus sur l’aspect narratif, caractérisé par la représentation figurée. La figuration va donc peu à peu disparaitre ou va plutôt se fondre sous la surface, tout en gardant cependant une grande fluidité. Dès lors, Rodin renonce à s’attacher à une conception classique de la sculpture puisqu’il ne souhaite pas mettre de côté le matériau au profit de la forme. C’est cette décision qui va en partie accentuer la singularité de son œuvre.
Le caractère de son inspiration et les différents partis-pris plastiques qu’il adopta durant sa carrière ont pu être mis en lien avec plusieurs courants artistiques. En effet, on retrouve chez Auguste Rodin des influences romantiques, notamment en ce qui concerne le culte de l’expression énergique et pathétique ; des influences naturalistes, dans le souci de représenter l’anatomie avec précision ; des influences symbolistes, par le choix des titres, voire même impressionnistes, si l’on s’intéresse aux jeux de lumière sur la surface sculptée. Ainsi, grâce à ses multiples références et influences, Rodin nous donne à voir le visage neuf d’une sculpture moderne en pleine effervescence.

 

BIBLIOGRAPHIE

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Ressources informatiques : www.musee-rodin.fr

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